她用画笔重塑灵魂
潘玉良，一个充满传奇的名字。
似乎一辈子都在画自己的她，以艺术之名建立人格与尊严，坚持“合中西于一冶”，成为融汇中西的艺术先驱。
正在上海世博会博物馆举行的“玉出申江——潘玉良的艺术之旅”特展，让更多观众得以感受这位奇女子的“画魂”。
“我自己爱惜自己”
潘玉良生逢其时。在中国现代美术全面起步的20世纪20年代，作为女禁放开后的第一批女学生，她入读上海美专，之后又赴欧留学。1928年前后，她与徐悲鸿、林风眠等一批学成归国者一起，在中国美术高等院校、在现代美术创作的前沿领域引领风骚。
作为一个曾经沦落风尘的女子，潘玉良屡遭挫折和排挤。她试图以美术之名走出旧身份的困境，却发现身世与她形影相随，无法消除。在事业上，作为优秀的女性艺术家，她难以和与她同样优秀的男性同行平起平坐，以艺术论成就。在家庭中，她永远是个尴尬的角色。这种身份与际遇，直接或间接地影响了她的创作。
留欧回国不久后的1929年，潘玉良精挑细选了6件佳作参加第一届全国美术展览会，其中有3件是以女人体为题材的油画和炭笔画。最受好评的是《顾影》，一个赤身裸体的女子拿着镜子顾影自怜。评论家李寓一为这幅画做了题识：“人家不爱惜我，我自己爱惜自己！是艺人独具之精神，是幅则蕴发此情操最深刻。其面容因自怜而怅惘，表现在有意与无意之间。”此话道出了潘玉良这件作品的情感与思想主题：自爱、自惜、自强。另外两件作品《歌罢》和《落寞》也是以身体表达女性的心理情绪。
此后，潘玉良沿着自画像、女肖像、女人体的方向前行。1934年，由中华书局出版、潘玉良本人编选的《潘玉良油画集》是其艺术创作的一个里程碑。从最早的作于1928年的《清晨》，到1929年的《顾影》《落寞》《荣》、1930年的《自画像》，到1931年的重头之作《我的家庭》，该作品集虽然也收录了一些风景画和瓶花画等，但女性画像明显是其主线。
卑微的身世使潘玉良努力以艺术之名重建自尊与人格，女性画像让她找到自我表达的途径。她的画面充满“自述”的意味，如《我的家庭》里有三个人物：画家本人、其丈夫潘赞化和潘的儿子潘牟。而潘赞化的正房太太方氏没有进入画中，这是一个让潘玉良难以面对又不得不面对的人物。
与此同时，严格的学院派训练使她造型精确，笔法洗练老辣。再度出国之前的潘玉良，已经建立了自己的形象序列。她的不少女性画像成为其代表作，体现出她的艺术功底和实力。
1937年6月，潘玉良在南京举办其赴法国前的最后一次展览。展览中有3幅女体白描，上面有陈独秀的题签。陈独秀称这组白描为“新白描”，他说：“以欧洲油画，入中国之白描，余称之为新白描……”他对这种“合中西于一冶”的画法评价很高。他的评价对潘玉良后期的创作有极大影响。
“合中西于一冶”
1938年定居巴黎后，潘玉良在画法上试图有所创新。为陈独秀所肯定的“新白描”，成为她前行的方向。
这个时期，她在创作上呈现两方面的追求：一是继续拓展前期已经形成的女性画像的艺术实践；二是从“线描”这种中西画兼用的笔法入手，用中国纸、线条、水墨，画女人体，且配合画意，题上题签，盖上印章（按中国画的体例），自觉而有意识地进行“合中西于一冶”的艺术方法实验。后者将中西笔法和中西媒材熔于一炉的“东方化”实践，更为潘玉良本人所着意，也备受后来的研究者关注。
1938年，潘玉良创作了一批富有创新意义的白描女人体，其中有两种类型：一种是画脸的白描女人体，一种是没画脸的白描女人体。前者比较写实、具象，有细节，有明暗肌理，后者则画女人体的背面，比较写意、抽象，线条流畅，一笔勾勒，有笔墨意味。陈独秀肯定的三幅女人体白描，就属于后者。
在借鉴东方笔法方面，潘玉良并没有走得太远，她深厚的素描功底让她的白描与素描变得难以区分。另外，她请人或自己在白描画面上题签，以显示其中国画的特点。题签内容多为抄录古人的画论文字，如《坐姿女人体》题签：“读玉良师白描，胜览右军书法，柔和挺秀，天趣四溢，苍劲灵妙，功成造化。倘道子再生，能不以先睹为快耶。戊寅冬日蒋仁敬题。”此段文字以王羲之、吴道子作比拟，盛赞潘玉良笔墨的高超。这类表述，似是而非，于画面风格内容而言，并不贴切。在这个时期，东方化艺术实践于潘玉良来说，可能是外部观念引导下的一种媒材工具改革，而女性构型实践才是她最关切的问题。
此后，潘玉良由白描延伸出彩墨女人体，画面更为唯美。她将女人体唯美化、图案化，在带上民族风、东方风的同时，也与西洋古典人体装饰画、东洋浮世绘和现代主义野兽派诸手法相融合，自创一种风格。
建立自己的形象序列
潘玉良从起步时就画裸体自画像，之后以《顾影》《歌罢》《落寞》《假面具》等主题线索鲜明的作品确立了自己的形象世界。再度出国后，她依然用油画、白描、彩墨、版画等方式创作自画像、女肖像、女人体。她有自己的造型本意，而且尝试用多种媒材形式来逼近这种本意。
中国艺术研究院研究员郑工曾指出：“潘玉良在素描中的‘线’，绝不是为线条而用线条，也不存在什么中国书法的意味，其目的还是造型。”的确，潘玉良更可能是用线描来解决空间造型问题。与其说她关注线条飘逸的韵味，不如说她关注由线条构成的形象，包括由线、色彩、图案所凸现出来的人物肉感、身体感和情感气息等，其背后蕴含着她本人复杂的心理世界。
受五四新文化运动“人的觉醒”风气的浸润，潘玉良带着自己的生命经验，从人体写生起步，走上艺术创作之路。她别无所有，身体是她生命中最真实的存在。她用写实的素描、油画摹绘女性形象和女性身体，形成自己的形象序列。
再度定居巴黎之后，她试图用中国纸，有笔墨情趣的白描、彩墨，配合题签、印章，构造一种“合中西于一冶”的新画面，但东方化的某种程式意蕴，并不完全吻合她的造型本意。
最终，她将这种中国笔墨化为己用，成功地化解了各种媒材，与素描、油画、版画、雕塑相勾连，找到了一种综合性的表达方式。她坦然地画丰乳肥臀、姿态娇媚的女人体……其中包含着她对女性生命本性的探寻。有趣的是，这个过程原生态地呈现了潘玉良本人的心理历程，为她的情绪及内在欲望提供了一种能不断倾诉的形式。
对于潘玉良来说，女人体画已不只是一种选材，更是一种包含形式、内容及一切细节元素的带有形而上意味的美学态度，一种肉体、精神与美相统一的美学样式。
从某种角度来看，作为开路人，潘玉良为20世纪中国女性艺术作出了原创性的贡献。
人物
潘玉良（1895—1977），江苏扬州人，20世纪中国最具影响力的女画家和现代美术教育家之一。
潘玉良原姓张，婚后随夫改姓潘，名世秀，字玉良，后多以字行，晚年常自署“潘张玉良”。
她幼时父母亡故，流落到安徽芜湖，后与潘赞化相识并结为伉俪，1913年迁居上海。
1920年9月，潘玉良考取上海美术学校西洋画科，成为上海美专招收的第一批男女同校生之一。
1921年，潘玉良赴法国留学，先后在里昂、巴黎和罗马学习绘画和雕塑，成为首位获得国际荣誉的中国女西画家。
1928年回国后，潘玉良先后在上海美术专科学校、中央大学任教，并多次举办个人展览，获得广泛赞誉。
1937年，潘玉良再次赴法。旅法40年间，她的作品在多个国家展出，获得多项荣誉。
1977年，潘玉良在巴黎去世。4700余件作品和遗物于1984年运回中国，大部分收藏于安徽博物院。
潘玉良是一位全面的艺术家，在油画、水墨画（白描和彩墨）、素描、版画、色粉画、雕塑等领域均有所成就。
作者：姚玳玫 华南师范大学文学院教授、博士生导师
潘玉良，一个充满传奇的名字。
似乎一辈子都在画自己的她，以艺术之名建立人格与尊严，坚持“合中西于一冶”，成为融汇中西的艺术先驱。
正在上海世博会博物馆举行的“玉出申江——潘玉良的艺术之旅”特展，让更多观众得以感受这位奇女子的“画魂”。
“我自己爱惜自己”
潘玉良生逢其时。在中国现代美术全面起步的20世纪20年代，作为女禁放开后的第一批女学生，她入读上海美专，之后又赴欧留学。1928年前后，她与徐悲鸿、林风眠等一批学成归国者一起，在中国美术高等院校、在现代美术创作的前沿领域引领风骚。
作为一个曾经沦落风尘的女子，潘玉良屡遭挫折和排挤。她试图以美术之名走出旧身份的困境，却发现身世与她形影相随，无法消除。在事业上，作为优秀的女性艺术家，她难以和与她同样优秀的男性同行平起平坐，以艺术论成就。在家庭中，她永远是个尴尬的角色。这种身份与际遇，直接或间接地影响了她的创作。
留欧回国不久后的1929年，潘玉良精挑细选了6件佳作参加第一届全国美术展览会，其中有3件是以女人体为题材的油画和炭笔画。最受好评的是《顾影》，一个赤身裸体的女子拿着镜子顾影自怜。评论家李寓一为这幅画做了题识：“人家不爱惜我，我自己爱惜自己！是艺人独具之精神，是幅则蕴发此情操最深刻。其面容因自怜而怅惘，表现在有意与无意之间。”此话道出了潘玉良这件作品的情感与思想主题：自爱、自惜、自强。另外两件作品《歌罢》和《落寞》也是以身体表达女性的心理情绪。
此后，潘玉良沿着自画像、女肖像、女人体的方向前行。1934年，由中华书局出版、潘玉良本人编选的《潘玉良油画集》是其艺术创作的一个里程碑。从最早的作于1928年的《清晨》，到1929年的《顾影》《落寞》《荣》、1930年的《自画像》，到1931年的重头之作《我的家庭》，该作品集虽然也收录了一些风景画和瓶花画等，但女性画像明显是其主线。
卑微的身世使潘玉良努力以艺术之名重建自尊与人格，女性画像让她找到自我表达的途径。她的画面充满“自述”的意味，如《我的家庭》里有三个人物：画家本人、其丈夫潘赞化和潘的儿子潘牟。而潘赞化的正房太太方氏没有进入画中，这是一个让潘玉良难以面对又不得不面对的人物。
与此同时，严格的学院派训练使她造型精确，笔法洗练老辣。再度出国之前的潘玉良，已经建立了自己的形象序列。她的不少女性画像成为其代表作，体现出她的艺术功底和实力。
1937年6月，潘玉良在南京举办其赴法国前的最后一次展览。展览中有3幅女体白描，上面有陈独秀的题签。陈独秀称这组白描为“新白描”，他说：“以欧洲油画，入中国之白描，余称之为新白描……”他对这种“合中西于一冶”的画法评价很高。他的评价对潘玉良后期的创作有极大影响。
“合中西于一冶”
1938年定居巴黎后，潘玉良在画法上试图有所创新。为陈独秀所肯定的“新白描”，成为她前行的方向。
这个时期，她在创作上呈现两方面的追求：一是继续拓展前期已经形成的女性画像的艺术实践；二是从“线描”这种中西画兼用的笔法入手，用中国纸、线条、水墨，画女人体，且配合画意，题上题签，盖上印章（按中国画的体例），自觉而有意识地进行“合中西于一冶”的艺术方法实验。后者将中西笔法和中西媒材熔于一炉的“东方化”实践，更为潘玉良本人所着意，也备受后来的研究者关注。
1938年，潘玉良创作了一批富有创新意义的白描女人体，其中有两种类型：一种是画脸的白描女人体，一种是没画脸的白描女人体。前者比较写实、具象，有细节，有明暗肌理，后者则画女人体的背面，比较写意、抽象，线条流畅，一笔勾勒，有笔墨意味。陈独秀肯定的三幅女人体白描，就属于后者。
在借鉴东方笔法方面，潘玉良并没有走得太远，她深厚的素描功底让她的白描与素描变得难以区分。另外，她请人或自己在白描画面上题签，以显示其中国画的特点。题签内容多为抄录古人的画论文字，如《坐姿女人体》题签：“读玉良师白描，胜览右军书法，柔和挺秀，天趣四溢，苍劲灵妙，功成造化。倘道子再生，能不以先睹为快耶。戊寅冬日蒋仁敬题。”此段文字以王羲之、吴道子作比拟，盛赞潘玉良笔墨的高超。这类表述，似是而非，于画面风格内容而言，并不贴切。在这个时期，东方化艺术实践于潘玉良来说，可能是外部观念引导下的一种媒材工具改革，而女性构型实践才是她最关切的问题。
此后，潘玉良由白描延伸出彩墨女人体，画面更为唯美。她将女人体唯美化、图案化，在带上民族风、东方风的同时，也与西洋古典人体装饰画、东洋浮世绘和现代主义野兽派诸手法相融合，自创一种风格。
建立自己的形象序列
潘玉良从起步时就画裸体自画像，之后以《顾影》《歌罢》《落寞》《假面具》等主题线索鲜明的作品确立了自己的形象世界。再度出国后，她依然用油画、白描、彩墨、版画等方式创作自画像、女肖像、女人体。她有自己的造型本意，而且尝试用多种媒材形式来逼近这种本意。
中国艺术研究院研究员郑工曾指出：“潘玉良在素描中的‘线’，绝不是为线条而用线条，也不存在什么中国书法的意味，其目的还是造型。”的确，潘玉良更可能是用线描来解决空间造型问题。与其说她关注线条飘逸的韵味，不如说她关注由线条构成的形象，包括由线、色彩、图案所凸现出来的人物肉感、身体感和情感气息等，其背后蕴含着她本人复杂的心理世界。
受五四新文化运动“人的觉醒”风气的浸润，潘玉良带着自己的生命经验，从人体写生起步，走上艺术创作之路。她别无所有，身体是她生命中最真实的存在。她用写实的素描、油画摹绘女性形象和女性身体，形成自己的形象序列。
再度定居巴黎之后，她试图用中国纸，有笔墨情趣的白描、彩墨，配合题签、印章，构造一种“合中西于一冶”的新画面，但东方化的某种程式意蕴，并不完全吻合她的造型本意。
最终，她将这种中国笔墨化为己用，成功地化解了各种媒材，与素描、油画、版画、雕塑相勾连，找到了一种综合性的表达方式。她坦然地画丰乳肥臀、姿态娇媚的女人体……其中包含着她对女性生命本性的探寻。有趣的是，这个过程原生态地呈现了潘玉良本人的心理历程，为她的情绪及内在欲望提供了一种能不断倾诉的形式。
对于潘玉良来说，女人体画已不只是一种选材，更是一种包含形式、内容及一切细节元素的带有形而上意味的美学态度，一种肉体、精神与美相统一的美学样式。
从某种角度来看，作为开路人，潘玉良为20世纪中国女性艺术作出了原创性的贡献。
人物
潘玉良（1895—1977），江苏扬州人，20世纪中国最具影响力的女画家和现代美术教育家之一。
潘玉良原姓张，婚后随夫改姓潘，名世秀，字玉良，后多以字行，晚年常自署“潘张玉良”。
她幼时父母亡故，流落到安徽芜湖，后与潘赞化相识并结为伉俪，1913年迁居上海。
1920年9月，潘玉良考取上海美术学校西洋画科，成为上海美专招收的第一批男女同校生之一。
1921年，潘玉良赴法国留学，先后在里昂、巴黎和罗马学习绘画和雕塑，成为首位获得国际荣誉的中国女西画家。
1928年回国后，潘玉良先后在上海美术专科学校、中央大学任教，并多次举办个人展览，获得广泛赞誉。
1937年，潘玉良再次赴法。旅法40年间，她的作品在多个国家展出，获得多项荣誉。
1977年，潘玉良在巴黎去世。4700余件作品和遗物于1984年运回中国，大部分收藏于安徽博物院。
潘玉良是一位全面的艺术家，在油画、水墨画（白描和彩墨）、素描、版画、色粉画、雕塑等领域均有所成就。
作者：姚玳玫 华南师范大学文学院教授、博士生导师
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