刻画金石岂小道
今年正值海派艺术大师吴昌硕（1844—1927）诞辰180周年，上海吴昌硕纪念馆、海派艺术馆、浙江美术馆等纷纷推出纪念特展。
吴昌硕是海派艺坛中拥有诗书画印“四绝”美誉的艺术大师，其书法线条尤为独特，不单美，更以“金石气”在绘画上开一代之新风。
碑学之兴
我们总喜欢用“金石气”来形容吴昌硕的书法。“金石气”是一种怎样的书风？“金石气”所对应的是“书卷气”，也就无法绕开书学中的碑与帖。
书学分为碑、帖二派。碑指铭功纪事的石刻，著名的《张迁碑》《曹全碑》《龙门二十品》《九成宫醴泉铭》《多宝塔感应碑》等都属于这一类。汉碑之前的先秦时期在石头上刻字，因刻石形如鼓，故称为“石鼓文”。而铸刻在青铜器上的铭文，称“金文”。石碑、石鼓文和钟鼎文等统称为“金石”。
帖指书写在布帛、纸张上的墨迹，最著名的有王羲之的《兰亭序帖》、王献之的《鸭头丸帖》、王珣的《伯远帖》、颜真卿的《祭侄稿帖》和苏轼的《寒食帖》等。但布帛纸张容易损毁，为了让文字更加长久地保存，后人便把它们摹刻在石版或木版上，然后通过拓印的方式流传下来，这类被称作“法帖”，著名的有《淳化阁帖》《停云馆法帖》《三希堂法帖》等。久之，专事法帖的书派称为“帖学”，在宋、元、明至清代经久不衰；而专攻碑刻的书派称为“碑学”，至清中期以后兴盛起来。
以二王为代表的帖学正宗，一直是后人临摹的范本。但二王真迹甚少，这才有宋太宗下令为历代法书真迹勾摩刻版制作的《淳化阁帖》。它确立了王羲之的“书圣”地位，也开启由宋以降至元明的“帖学”天下。至清代，受文字狱等影响，文人们转而投向小学和考据。恰逢金石的出土，以金石考据为缘由的学术活动蓬勃发展。彼时帖学已出现极其严重的程式化倾向，尤其是台阁体、馆阁体更加速了帖学的僵化。清中期，“馆阁体”甚至成为帖学的代名词。
是时候需要出现一种新书风了。以八大山人、石涛、郑板桥和金农等为代表的一部分文人把目光投向了碑学，开始追求书风的转变。与帖学所推崇的法度、精致、唯美不同，碑学更崇尚自然、古拙和质朴。这一股清新之风，刮来迥异的审美意蕴。
阮元在《南北书派论》和《南帖北碑论》中指出南北书风的分野，并认为“南派乃江左风流，疏放妍妙，长于启牍，减笔至不可识”，而北派则“中原古法，拘谨拙陋，长于碑榜”。之后，康有为在《广艺舟双楫》中大谈碑学的渊源和审美，提出魏碑的“十美”，基本确立了碑学的审美特征，也拉开了与帖学的审美距离。在这股碑学热潮中，书法名家如邓石如、伊秉绶等人的探索实践加上碑学理论的不断创新，基本确立了碑学独立的审美体系，完成了自唐以降书法美学领域中的一次重大突破。
“古人为宾，我为主”
吴昌硕正是在碑学兴盛的时期开始书学之路。他从刻印起步，并研习篆书。26岁时赴杭向俞樾学习金石学和诗词，后又结识众多专事碑学的文人和收藏家，逐步打开视野。而立之年始学《石鼓文》，并与其结下终身之缘。
一件《临石鼓文手卷》，是吴在1886年（43岁）时所写。落款写道：“金石刻画年复年，锲不能舍笔渐努”。60岁临习时还落款道：“临阮翻刻天一阁本石鼓文字，虚实处未能兼到”。正是年复一年的临习和钻研，终得“石鼓篆书第一人”的称号。可以说，吴昌硕的“金石气”离不开《石鼓文》的浸润。
被康有为誉为“中华第一古物”的《石鼓文》到底有何魅力？在唐代初年发现的石鼓共有十块，因形似鼓而得名，石鼓上的刻文被称作“石鼓文”。一般四字一句，记录了秦国贵族阶层的游猎活动，又称“猎碣文”，具有刻石表功的性质。字体雄强浑厚，布局均匀，结构严谨，方整圆融，笔力遒劲。韩愈写《石鼓歌》有云“鸾翔凤翥众仙下，珊瑚碧树交枝柯。金绳铁索锁钮壮，古鼎跃水龙腾梭”，大赞其神韵气势，以呼吁朝廷的重视与保护。
秦始皇统一六国，令“书同文字”。李斯以三代、战国的秦文字为基础，创造了统一的文字——小篆。在此之前的甲骨文、钟鼎文和石鼓文则称为大篆。《石鼓文》的书体为大篆体系，介于金文和小篆之间，属于一种过渡性书体，在书法史上起承前启后的作用。相比金文，石鼓文摆脱了图像化的倾向，结体更讲究对称平衡，布局更加端庄凝重，但仍保留了金文活泼生动的一面。
吴昌硕在《石鼓文》的滋养下，笔力日趋凝重稳健，渐显古朴雄浑之美，也就是世人所称的“金石气”。正如他自己所说“古人为宾，我为主”，他临习《石鼓文》并未停留于形似，而追求神似，且融入新的审美趣味。他突出字体的纵势，增加线条的流畅感；摆脱平整圆润的形态，更突出其雄壮厚拙的一面；改石鼓文的细劲为饱满遒劲，在苍劲之中融入节奏感；结体欹正，讲究整体气势与图像感。布局上避免横平竖直，追求自然古朴的趣味，又增添画面的错落感。墨色上，早期用墨均匀，后期以浓湿为主，常枯湿参差，尽显老辣豪迈之感。
60岁之后，吴昌硕的书风开始确立，笔墨技巧炉火纯青，线条变化得心应手、出神入化。如沙孟海所说：“虽尺幅小品，便自有排山倒海之势”。尤其独创以草入篆、以篆隶作狂草，自创一格，突破时代的审美局限，开时代之大格局，对后来之书风产生重要影响。
“金石气”与“海派”
吴昌硕是海派书画界中独有“四绝”的艺术大师。他本人曾说：“我金石第一，书法第二，花卉第三，山水外行”。理解这句话，就明白了书法在他艺术生涯中的核心地位。尤其是开拓出“以书入画”的新路径，打开了新格局。吴昌硕的“四绝”贵在一个“通”字。这也是他在中晚年才开始学画，却获得极高艺术地位的重要原因。他曾说“作画需凭借一股气”，这“气”正是出自篆刻和书法中的“金石气”。
这股“金石气”融入海派大写意花鸟画，开一代之新风。细赏吴昌硕的写意花卉，无论是枝干纵横的红梅、交错攀缘的紫藤，还是随风横写的竹叶，都是以篆籀之法入画而求“金石”趣味。再看吴的题诗，“诗文书画有真意，贵能深造求其通”“苦铁画气不画形”“画当出己意”“古人为宾我为主”“画之所贵贵存我”等都是他关于艺术创作的思想表达。
吴昌硕的“金石气”赋予海派艺术更多的审美广度和理论厚度。一方面，它带给海派艺坛一种新的审美趣味，为当时的娇柔甜媚趣味增添一种自然和古朴之风。另一方面，“四绝”所开启的艺术汇通理念，打开传统书画的现代之风。所谓“画气不画形”，指的是吴虽不擅造型的表达，但是他通过绘画所传递的“气”将海派大写意花鸟画提升到新的高度。
从篆刻、书法出发的吴昌硕，在一条看似不宽的书路上，却越走越宽，越走越远。吴从石鼓文中提炼出一种碑学的语言，让“金石气”彰显其独特的审美价值，并将其运用到书、画、印中，创造出碑学的一种新面貌和新气度。他以实践发展了“以书入画”的理念，上承徐渭、陈老莲和八大山人的笔墨意趣，下启“四绝”汇通的创作手法，拓宽了中国传统笔墨的图像表达。
吴昌硕对传统笔墨的创造性转化和创新性发展不仅奠定其海派艺术一代宗师的地位，也开启海派艺术的新局面，打开了中国传统书画的新图景。
作者：郭奕华 上海艺术研究中心研究部副主任
今年正值海派艺术大师吴昌硕（1844—1927）诞辰180周年，上海吴昌硕纪念馆、海派艺术馆、浙江美术馆等纷纷推出纪念特展。
吴昌硕是海派艺坛中拥有诗书画印“四绝”美誉的艺术大师，其书法线条尤为独特，不单美，更以“金石气”在绘画上开一代之新风。
碑学之兴
我们总喜欢用“金石气”来形容吴昌硕的书法。“金石气”是一种怎样的书风？“金石气”所对应的是“书卷气”，也就无法绕开书学中的碑与帖。
书学分为碑、帖二派。碑指铭功纪事的石刻，著名的《张迁碑》《曹全碑》《龙门二十品》《九成宫醴泉铭》《多宝塔感应碑》等都属于这一类。汉碑之前的先秦时期在石头上刻字，因刻石形如鼓，故称为“石鼓文”。而铸刻在青铜器上的铭文，称“金文”。石碑、石鼓文和钟鼎文等统称为“金石”。
帖指书写在布帛、纸张上的墨迹，最著名的有王羲之的《兰亭序帖》、王献之的《鸭头丸帖》、王珣的《伯远帖》、颜真卿的《祭侄稿帖》和苏轼的《寒食帖》等。但布帛纸张容易损毁，为了让文字更加长久地保存，后人便把它们摹刻在石版或木版上，然后通过拓印的方式流传下来，这类被称作“法帖”，著名的有《淳化阁帖》《停云馆法帖》《三希堂法帖》等。久之，专事法帖的书派称为“帖学”，在宋、元、明至清代经久不衰；而专攻碑刻的书派称为“碑学”，至清中期以后兴盛起来。
以二王为代表的帖学正宗，一直是后人临摹的范本。但二王真迹甚少，这才有宋太宗下令为历代法书真迹勾摩刻版制作的《淳化阁帖》。它确立了王羲之的“书圣”地位，也开启由宋以降至元明的“帖学”天下。至清代，受文字狱等影响，文人们转而投向小学和考据。恰逢金石的出土，以金石考据为缘由的学术活动蓬勃发展。彼时帖学已出现极其严重的程式化倾向，尤其是台阁体、馆阁体更加速了帖学的僵化。清中期，“馆阁体”甚至成为帖学的代名词。
是时候需要出现一种新书风了。以八大山人、石涛、郑板桥和金农等为代表的一部分文人把目光投向了碑学，开始追求书风的转变。与帖学所推崇的法度、精致、唯美不同，碑学更崇尚自然、古拙和质朴。这一股清新之风，刮来迥异的审美意蕴。
阮元在《南北书派论》和《南帖北碑论》中指出南北书风的分野，并认为“南派乃江左风流，疏放妍妙，长于启牍，减笔至不可识”，而北派则“中原古法，拘谨拙陋，长于碑榜”。之后，康有为在《广艺舟双楫》中大谈碑学的渊源和审美，提出魏碑的“十美”，基本确立了碑学的审美特征，也拉开了与帖学的审美距离。在这股碑学热潮中，书法名家如邓石如、伊秉绶等人的探索实践加上碑学理论的不断创新，基本确立了碑学独立的审美体系，完成了自唐以降书法美学领域中的一次重大突破。
“古人为宾，我为主”
吴昌硕正是在碑学兴盛的时期开始书学之路。他从刻印起步，并研习篆书。26岁时赴杭向俞樾学习金石学和诗词，后又结识众多专事碑学的文人和收藏家，逐步打开视野。而立之年始学《石鼓文》，并与其结下终身之缘。
一件《临石鼓文手卷》，是吴在1886年（43岁）时所写。落款写道：“金石刻画年复年，锲不能舍笔渐努”。60岁临习时还落款道：“临阮翻刻天一阁本石鼓文字，虚实处未能兼到”。正是年复一年的临习和钻研，终得“石鼓篆书第一人”的称号。可以说，吴昌硕的“金石气”离不开《石鼓文》的浸润。
被康有为誉为“中华第一古物”的《石鼓文》到底有何魅力？在唐代初年发现的石鼓共有十块，因形似鼓而得名，石鼓上的刻文被称作“石鼓文”。一般四字一句，记录了秦国贵族阶层的游猎活动，又称“猎碣文”，具有刻石表功的性质。字体雄强浑厚，布局均匀，结构严谨，方整圆融，笔力遒劲。韩愈写《石鼓歌》有云“鸾翔凤翥众仙下，珊瑚碧树交枝柯。金绳铁索锁钮壮，古鼎跃水龙腾梭”，大赞其神韵气势，以呼吁朝廷的重视与保护。
秦始皇统一六国，令“书同文字”。李斯以三代、战国的秦文字为基础，创造了统一的文字——小篆。在此之前的甲骨文、钟鼎文和石鼓文则称为大篆。《石鼓文》的书体为大篆体系，介于金文和小篆之间，属于一种过渡性书体，在书法史上起承前启后的作用。相比金文，石鼓文摆脱了图像化的倾向，结体更讲究对称平衡，布局更加端庄凝重，但仍保留了金文活泼生动的一面。
吴昌硕在《石鼓文》的滋养下，笔力日趋凝重稳健，渐显古朴雄浑之美，也就是世人所称的“金石气”。正如他自己所说“古人为宾，我为主”，他临习《石鼓文》并未停留于形似，而追求神似，且融入新的审美趣味。他突出字体的纵势，增加线条的流畅感；摆脱平整圆润的形态，更突出其雄壮厚拙的一面；改石鼓文的细劲为饱满遒劲，在苍劲之中融入节奏感；结体欹正，讲究整体气势与图像感。布局上避免横平竖直，追求自然古朴的趣味，又增添画面的错落感。墨色上，早期用墨均匀，后期以浓湿为主，常枯湿参差，尽显老辣豪迈之感。
60岁之后，吴昌硕的书风开始确立，笔墨技巧炉火纯青，线条变化得心应手、出神入化。如沙孟海所说：“虽尺幅小品，便自有排山倒海之势”。尤其独创以草入篆、以篆隶作狂草，自创一格，突破时代的审美局限，开时代之大格局，对后来之书风产生重要影响。
“金石气”与“海派”
吴昌硕是海派书画界中独有“四绝”的艺术大师。他本人曾说：“我金石第一，书法第二，花卉第三，山水外行”。理解这句话，就明白了书法在他艺术生涯中的核心地位。尤其是开拓出“以书入画”的新路径，打开了新格局。吴昌硕的“四绝”贵在一个“通”字。这也是他在中晚年才开始学画，却获得极高艺术地位的重要原因。他曾说“作画需凭借一股气”，这“气”正是出自篆刻和书法中的“金石气”。
这股“金石气”融入海派大写意花鸟画，开一代之新风。细赏吴昌硕的写意花卉，无论是枝干纵横的红梅、交错攀缘的紫藤，还是随风横写的竹叶，都是以篆籀之法入画而求“金石”趣味。再看吴的题诗，“诗文书画有真意，贵能深造求其通”“苦铁画气不画形”“画当出己意”“古人为宾我为主”“画之所贵贵存我”等都是他关于艺术创作的思想表达。
吴昌硕的“金石气”赋予海派艺术更多的审美广度和理论厚度。一方面，它带给海派艺坛一种新的审美趣味，为当时的娇柔甜媚趣味增添一种自然和古朴之风。另一方面，“四绝”所开启的艺术汇通理念，打开传统书画的现代之风。所谓“画气不画形”，指的是吴虽不擅造型的表达，但是他通过绘画所传递的“气”将海派大写意花鸟画提升到新的高度。
从篆刻、书法出发的吴昌硕，在一条看似不宽的书路上，却越走越宽，越走越远。吴从石鼓文中提炼出一种碑学的语言，让“金石气”彰显其独特的审美价值，并将其运用到书、画、印中，创造出碑学的一种新面貌和新气度。他以实践发展了“以书入画”的理念，上承徐渭、陈老莲和八大山人的笔墨意趣，下启“四绝”汇通的创作手法，拓宽了中国传统笔墨的图像表达。
吴昌硕对传统笔墨的创造性转化和创新性发展不仅奠定其海派艺术一代宗师的地位，也开启海派艺术的新局面，打开了中国传统书画的新图景。
作者：郭奕华 上海艺术研究中心研究部副主任
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